Эдуард АРТЕМЬЕВ: как получается, так и случится

Леонтий Букштейн

Композитора Эдуарда Артемьева можно подробно и не представлять. Его музыку к кинофильмам известных кинорежиссеров, кантаты и оперу играют и слушают в стране и мире уже не один десяток лет. О том, как начинался и продолжается его творческий путь, Эдуард Николаевич рассказывает в беседе с нашим корреспондентом.

— Эдуард Николаевич, когда вы учились в Московской консерватории у композитора Юрия Шапорина, вам приходило в голову, каким образом сложится ваша композиторская судьба?
— То время было временем проб. Ищешь себя, пытаешься писать то и это… А вообще, поначалу я учился в хоровом училище, теперь это Академия хорового искусства им. Свешникова. Окончил училище как дирижер-хоровик, а на композиторский факультет я поступил уже в консерваторию.

— У вас был какой-то особый позыв к сочинительству?
— Да, еще в школе была потребность сочинять.

— Музыка сама приходила к вам или вы садились к инструменту с мыслью, что вот сейчас сочиню мелодию?
— По-всякому бывало и бывает. Иногда музыка зазвучит в голове как бы сама, ниоткуда.
А иногда «высиживаешь» ее часами за инструментом. Но главное в том, что когда всерьез занимаешься профессией, то работаешь ежедневно, причем работа организует тебя не только как личность, но даже и как живой организм.
У спортсменов это называется тренаж. Его оставлять нельзя никак. Поэтому если, допустим, у меня сегодня нет конкретного заказа, то я сижу за инструментом и сам чего-то делаю, по своим планам. Правда, сейчас этого практически не случается: все, что я делаю, связано с конкретными заказами для кино, театра, исполнителей. Так что работаю ежедневно и по многу часов. Мне это не в тягость, а в радость. Это моя жизнь, моя профессия. Но дается мне музыка с трудом, потому что во мне сидит больше даже критик, чем композитор, и он никогда не спит. Я очень самокритичен. И пока свою идею не «домучаю» до предела, не иду дальше. Это, наверное, неправильно, но у меня происходит именно так.

— Неужели вы все еще сомневаетесь в себе?
— Представьте себе! Мне еще мой учитель, Шапорин, говорил: в мелочах не ройся, иди дальше! Но я ничего с собой поделать не могу. Ловлю себя на этой мысли, но продолжаю самоедствовать. Бывает, что останавливаюсь, потом иду дальше, потом опять останавливаюсь и опять — дальше. Вот из таких рывков-остановок вся работа и состоит. Но критик продолжает во мне сидеть и занимает большое место. Оттого-то я свою музыку в принципе и не слушаю. А если это случается иногда, то я начинаю про себя ее «редактировать», что-то исправлять.

— А вы свою музыку узнаете, если даже написали ее 25 лет тому назад?
— До единой ноты. И мало того, творчество для меня — это некая кладовая памяти. Я практически досконально помню, как шло написание той или иной мелодии, что происходило на записи в тонстудии с оркестром, что при этом было вокруг меня, кто входил в комнату и что говорил… Мне приятно, что я могу вспомнить людей, режиссеров, исполнителей, звукорежиссеров, связанных с моей музыкой.

— Вы много работали и работаете в кино. Это занимает у вас немало вашего творческого времени. Нравится эта работа?
— Да. Прежде всего потому, что организует мое время. Есть сроки сочинения музыки и записи фонограммы, есть жесткие рамки по времени, объему и качеству. Если бы не это, я мучился бы над каждым тактом днями напролет. А так — предоставить к 15 числу, и все. Хочешь не хочешь, а надо отложить самокритику и выдавать готовый продукт. Нет-нет, мне это нравится. Я вообще могу долго не начинать, ходить полдня вокруг да около, а потом сесть за стол и упорно двигаться к цели.
Когда великого Моцарта спросили, как у него с вдохновением, он ответил: «Какое вдохновение? Я сажусь за стол только тогда, когда произведение до последней ноты созрело в моей голове!» И гениальный Шостакович все сочинял в голове, все. Не проводя аналогий, скажу, что такой путь мне знаком.

— Какую роль в вашей творческой жизни сыграла работа в кино?
— Она спасла меня как композитора. После окончания консерватории у меня работы никакой не было, я оказался просто-напросто никому не нужен. И это объяснимо: громкого имени нет, тебя мало кто знает. Так бывает у всех. У меня так тянулось года четыре. Меня тогда жена содержала, но в то же время она верила в мои силы. Были небольшие работы, писал музыку к радиопьесам. А в 1964 году меня стали приглашать на театральные постановки. Одновременно я сочинял музыку для себя, написал кантату, большую сюиту для симфонического оркестра.

— А потом Вано Ильич Мурадели пригласил вас в соавторы для создания музыки к кинофильму «Мечте навстречу»…
— Удивительно, что он, советский классик, пригласил никому не известного молодого члена Союза композиторов (Мурадели, кстати, и принимал меня в него) на такую работу. Он писал там песни, симфонические куски, а мне поручил электронную музыку фантастического плана, поскольку речь в фильме шла о полете на Марс. Я очень старался. И что меня совсем поразило — он указал меня в титрах рядом с собой. Мог бы ведь и не подумать об этом. Мне данный факт впоследствии очень помог, потому что работать с Вано Мурадели — это уже была прямая рекомендация.

— И вот вы стали автором киномузыки…
— Да. И вскоре получил совершенно неоценимый опыт работы с Андреем Тарковским. Он пригласил меня на «Солярис» и «Зеркало». Он дал мне возможность экспериментировать со звуком, чего прежде никто в стране не делал. Тарковский со мной о музыке не говорил. Он говорил о своих ощущениях, о том, что он хотел бы услышать. У меня с ним возник творческий контакт, я понял, что он хочет услышать. Поэтому мы с ним так сработались. До меня он работал с Вячеславом Овчинниковым, совершенно выдающимся композитором. И планка была поднята на огромную высоту. Мне никак нельзя было опуститься ниже. Что я и старался делать.

— Итальянская газета La Stampa еще в 1968 году писала: «Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве». Это о вас.
— Был такой момент. Он удивителен сам по себе. В среде зарегулированной политизированной эстетики образовалось вот это самое течение, и никому тогда еще не известным инженером Мурзиным была создана студия электронной музыки. Причем студия появилась вопреки воле министра культуры Екатерины Фурцевой и только благодаря поддержке институтского товарища Мурзина, а тогда секретаря ЦК КПСС Ивана Капитонова.
Началось все с изобретения Евгения Александровича Мурзина, известного военного специалиста, математика и баллистика, теперь уже покойного. Он являлся страстным любителем музыки Скрябина, проводившего в свое время эксперименты с цветомузыкой. И он, Мурзин, создал аппарат, в котором были воплощены идеи Скрябина о расширении темперации, — фотоэлектронный синтезатор АНС (по первым буквам имени, отчества и фамилии композитора — Александра Николаевича Скрябина). Его установку признали изобретением, запатентовали. Так вот Мурзин повесил объявление в консерватории, что, мол, желающие познакомиться с новым аппаратом приглашаются на встречу. А я еще до этого читал в журнале, по-моему в «Технике молодежи» о Мурзине и его АНС. Я тогда очень им заинтересовался. А когда пришел по объявлению, Евгений Александрович взял меня на работу, и я в течение двух лет работал у него в КБ, в почтовом ящике 2377. Должность моя называлась «старший инженер».
Мурзин был человеком необычайно устремленным, он открыл лабораторию, где создан промышленный образец АНС. Потом его представляли в Генуе, тогда и написали то, что вы процитировали. Американцы, кстати, тоже построили синтезатор, но принцип действия у него оказался совершенно другой. Это был компьютер, который писал музыку на перфоленте. А у нас композитор рисовал на стекле специальные знаки и тут же слышал то, что сам создал. Сейчас АНС стоит в консерватории, студенты им еще пользуются. А студия просуществовала более 12 лет, ее закрыли после смерти Евгения Александровича, в 1981 году.

— Мурзин сыграл в вашей судьбе важную роль…
— Не только в моей. В его студии работали и Альфред Шнитке, и Софья Губайдуллина, и Родион Щедрин — все там побывали. Я в студии написал композиции «Мозаика», «Двенадцать взглядов на мир звука». Их исполняли на Международном фестивале электронной музыки в Венеции в 1968 году. Иностранцам тогда это все было удивительно, многие ведь считали, что по улицам Москвы ходят дикие медведи.
А тут — электронный авангард. Много было шуму и восторгов, настоящий культурный шок.

— Вы сейчас работаете и со студией «Электрошок рекордз».
— Ее основал мой сын, я им даю для издания свои сочинения. Студия небольшая, занята специфической музыкой, в том числе электронной. Проект практически некоммерческий, и в силу этого вести студию непросто. Но она живет, работает. Направление — серьезная, академическая музыка, не поп-стиль.

— А к поп-музыке вы как относитесь?
— Я ее люблю. Я вообще открыт для всех стилей. Но в свое время меня особенно задела рок-музыка, ее динамика, ее сумасшедшие гитарные инструментовки, способы исполнения. Такого раньше никто не мог играть и не играл. Я до сих пор глубоко переживаю, если слышу эти звуки, эти аккорды.

— В России пройдет Олимпиада-2014, ей потребуется своя музыкальная палитра…
— Намек понимаю. Это сколько же мне лет тогда будет?

— Ну зачем же ждать, пора уже потихоньку начинать. Опыт же есть. А как это было в 1980 году?
— Да, к Олимпиаде-80 в Москве я написал кантату «Ода доброму вестнику» на слова Пьера де Кубертена. Но все это — стечение обстоятельств. Главным режиссером-постановщиком Олимпиады-80 был Иосиф Михайлович Туманов, театральный режиссер и постановщик массовых праздников. Он знал блестящую переводчицу с французского Наталью Петровну Кончаловскую, мать известных кинорежиссеров Михалкова и Кончаловского, которой предложил сделать перевод текста Кубертена. И ее же Туманов попросил дать совет относительно композитора. Она присоветовала меня. Туманов спрашивает: «А это кто такой?» Она ответила: «Пригласите и увидите». Так я попал в эту историю. Когда кантату записали на фирме «Мелодия», из ЦК партии в ярости прибежал человек по фамилии Курпеков, который заведовал отделом культуры, и потребовал снять с исполнения то, что написал какой-то там Артемьев. Но Олимпиада начиналась через три недели, и снять не получилось — времени уже не было. Так я стал композитором Олимпиады. Сам я этим своим сочинением остался доволен. Была невероятная свобода творчества, можно было задействовать любые ресурсы, рок-музыку и электронику, сотни исполнителей, хоры, симфонический оркестр. Я и задействовал. Полгода писал это сочинение, отнесся к нему очень ответственно и серьезно.

 

— Между прочим самому Туманову тогда шел уже восьмой десяток. Так что ваши ссылки на возраст необоснованны. Как говаривали раньше, вызовут, куда надо, — и будете писать…
— Ну, если уж вызовут… Посмотрим тогда. Сейчас молодая поросль очень неплохо сочиняет, трудятся довольно активно. Конкурс будет большой.

— В вашем активе есть и так называемые квази-симфонии «Семь врат в мир Сатори», «Пилигримы». О чем они?
— Они написаны по зову души. Но так получилось, что «Семь врат…» пропали, потеряна партитура, остались только фрагменты. Навеяна она была моим увлечением дзен-буддизмом после встречи с Андреем Тарковским. По его совету я ознакомился с диссертацией Григория Померанца по основам дзен-буддизма, прочувствовал и ощутил то, что содержит в себе это восточное учение. Так родилась эта работа. В ней я попытался представить себе, что это такое — открывание семи врат к состоянию нирваны. А «Пилигримы» — это рок-симфония для рок-группы на стихи поэта Семена Кирсанова. Она недозаписана, есть только одна часть. Кстати, спасибо, что напомнили. Все руки не доходят, нужно будет заняться, собрать команду и сыграть. Кстати, Семен Кирсанов написал эти стихи за несколько минут до смерти. Цитирую по памяти: «Смерти больше нет!/ Родился кузнечик пять минут назад — / странный человечек, зелен и носат; / у него, как зуммер, песенка своя, / оттого что я / пять минут как умер…/ Смерти больше нет! Смерти больше нет! / Больше нет!/ Нет!»

— Да… А ваша музыка к кинофильмам «Сибириада», «Охота на лис», «Конец вечности», «Лунная радуга»…
— И не только к ним — практически ко всем фильмам Никиты Михалкова, начиная прямо с дипломной работы «Спокойный день в конце войны». Исключая только «Очи черные».

— Почему-то вы востребованы у гениальных режиссеров… Может, вы тоже гений?
— Я вообще избегаю подобного рода определений…

— Но сам Никита Михалков, я так думаю, довольно требовательный режиссер.
— Есть несколько режиссеров, с которыми мне очень легко и комфортно работать. И один из них — это он. Тут дело в том, что Михалков хорошо передает композитору свои чувства, свои музыкальные ощущения. То есть я понимаю его на уровне ощущений, чувств. Поэтому я всегда без напряжения работаю для него.
И еще важно то, что он, окончив музыкальную школу, является музыкальным человеком. Андрей Кончаловский вообще три курса отучился в консерватории, а уж потом пошел во ВГИК. С ним у меня та же история: мы мыслим на одном уровне.

— Ваша опера «Преступление и наказание» — она единственная в вашем творческом багаже?
— Нет, у меня еще есть опера «Тепло земли», написанная на сюжет Юрия Рытхэу из романа «Куда уходят киты». Сперва в начале 80-х годов была снята картина, а потом мне предложили написать рок-оперу по истории северного народа, на национальном колорите. Эта опера так и не была поставлена, но я думаю еще к ней вернуться. А что касается «Преступления и наказания», то вот-вот пройдет презентация пластинки, которую мы сдаем на завод. Состав исполнителей у нас весьма обширный: симфонический оркестр, рок-группа, народный оркестр, цыганский ансамбль, хор из 80 человек, разного рода электроника. Я себя не ограничивал в средствах самовыражения, потому что звук, его качество для меня играют решающую роль. Дай бог здоровья Александру Львовичу Вайнштейну, который профинансировал эту пластинку. Он же ставил первые мюзиклы в России — «Метро» и другие.

— У вас есть одна работа 1989 года с чисто философским названием — «Три взгляда на революцию»…
— Да-да, она была сделана по заказу Министерства культуры Франции к 200-летию Французской революции. Кстати, это сочинение приняли хорошо и до сих пор там играют.

— Вы смело беретесь за любые заказы, за любые темы и любые формы?
— Ну, если получается, то я говорю «да», а если уж нет… Правда, такое я ни разу не говорил. Всегда как-то получалось.

— По моим подсчетам, вами создана музыка более чем к 150 игровым фильмам. Плюс вы работали для парижского театра «Одеон», для Голливуда…
— Для Голливуда я написал музыку к шести фильмам, сейчас пишу для седьмого: с Андреем Кончаловским мы работаем над фильмом-мюзиклом «Щелкунчик».

— Как вам показались голливудские кинорежиссеры-заказчики? Сложно с ними?
— Для меня работа с ними — не сложнее, чем с другими, но сама работа в Голливуде — счастливое время. Лос-Анджелес я полюбил навсегда. Вечное лето, ласковое солнце, океан… Может быть, для моей работы это важно. Но город опасен именно этой южной расслабленностью. Люди, приезжающие сюда завоевывать место под солнцем, расслабляются, время летит… Годами ждут роли, сценария, запуска нового фильма… Глядь, жизнь прошла, а ничего существенного сделать не удалось.
Я начал работать в Голливуде в 1987 году и до сих пор нахожусь, как говорят американцы, «в обойме». Андрей Кончаловский набрал такой вес в Голливуде, что имеет право рекомендовать «своего» композитора и настаивать на предложенной кандидатуре. По-другому в 50 лет в Голливуд не пройти, конкуренция очень высокая.

— А как с редактированием, замечаниями и исправлениями?
— Ну а как же! Всякое бывает. Там на имена или заслуги никто не смотрит. Сделай так, как просят и как надо, — вот одно требование. Была там у меня встреча с французским композитором Морисом Жаром. Стали говорить, я опробовал свой английский. А он пару минут спустя заявляет мне по-русски: «Похоже, ваш английский хуже, чем мой русский». Оказывается, у него российские корни… А в России я сделал работу, которой остался доволен. Это новая картина Сергея Говорухина, мне она очень понравилась. Там трагические судьбы героев нашего времени.

— Вы говорите об этой картине, а у вас глаза налились слезами…
— Хороший, пронзительный фильм. И вообще, как писать музыку, если ты ничего при этом не чувствуешь, не переживаешь? Так ничего не получится. Вот в картину Павла Чухрая меня приглашали, а у меня со временем совсем туго было. Павел показал тогда смонтированный материал. Я посмотрел и… проникся. Взяло, что называется, за душу. И я согласился. Писал быстро, сдал все в срок.

— Вы же еще писали музыку к «Доктору Живаго».
— Я очень рад, что Александр Прошкин именно меня пригласил на эту картину. Мы с ним работали и до того, но потом я уехал в Америку и наше сотрудничество прервалось. А на «Докторе Живаго» оно возобновилось и довольно плодотворно. Мне кажется, музыка получилась, что-то в ней есть свое.

— Никита Михалков однажды написал, что вы обладаете поразительными способностями стилиста.
— В кино это особенно необходимо, потому что часто нужно делать музыку в каком-либо известном стиле, в стиле известного классика: Бетховена, Чайковского, кого угодно. Тут, во-первых, надо знать первоисточники, а во-вторых, уметь стилизовать музыку кино под указанный стиль, тему, направление. Мое классическое музыкальное образование помогает мне во всем этом.

— Вы как-то сказали, что композитор Эндрю Уэббер — неоспоримая звезда нашего времени.
— Звезда — это не совсем точно. Он гений. Он создал сочинения, которые характеризуют ХХ век наиболее ярко. Его «Иисус Христос — суперзвезда» — это хит на все времена. Он перевернул весь музыкальный мир. Ведь до него такие темы поднимали только академические музыканты, гиганты, классики. А тут рок-опера. И какая! В свое время она меня потрясла. Я ходил по Москве и было такое ощущение, что в толпе вот-вот увижу Христа. Уэббер раскрепостил многих композиторов, показал, что в музыке запретов нет. Любая музыка, если она от сердца, она дойдет обязательно.

— Вы президент Российской ассоциации электроакустической музыки. Жива ассоциация?
— Жива. Но у нее нет базы. Я ведь, когда еще начинал, думал, что нас возьмет под свое крыло государство. Как делается во всех странах, где искусство дистанцируется от коммерции. Но вот пока не вышло. Может быть, молодым членам ассоциации удастся сделать то, что у меня не получилось. Надо ходить, обивать пороги, просить, доказывать. У меня на это просто нет свободного времени.

— Что у вас в планах на ближайшее будущее?
— Я уже говорил, это работа над голливудским мюзиклом «Щелкунчик». Снимается он в Вене, Будапеште, Лондоне. К слову, автор текста у нас Тим Райс, тот самый, что работал над «Иисус Христос — суперзвезда». Потом огромный, почти год, монтажный период, запись музыки и т. д. Андрей Кончаловский одновременно, в конце 2008 года, хочет ставить в Москве мою оперу «Преступление и наказание».

— Все расписано на полтора-два года вперед. А полежать на пляже, позагорать?
— Угадали. Грешен, люблю. В последние лет пять я ежегодно зимой на 10—12 дней уезжаю в южные страны на море, где тепло.
Я же в Сибири родился, на морозе. Вот и нынче в январе у меня будет такой южный экспресс-вояж дней на десять. А больше — никак.

Босс №11 2007 г.